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Categoria Filosofia / concetti, problemi

Il punto cieco alla base dell’Immaginario

Anche chi non si occupa di filosofia e psicoanalisi avrà di sicuro sentito parlare dello “stadio dello specchio”.

Lacan, reduce dallo studio di Merleau-Ponty e dai seminari di Kojéve su Hegel, propose una teoria ancora oggi centrale per molte questioni, in grado di spiegare il processo di strutturazione della propria identità da parte del bambino. L’io, infatti, aldilà dell’astrazione con cui per comodità lo definiamo, è tutt’altro che “identico a sé” e fisso. Ma già tutta la filosofia post cartesiana aveva cercato di insinuare questo presupposto.

L’aspetto interessante di questo “stadio dello specchio” è il ruolo dell’alterità (che diverrà poi centrale in tutto il discorso lacaniano). Il bambino per fuggire all’angoscia del proprio essere frammentato e riconoscere la propria immagine ha bisogno dell’alienazione offerta dallo specchio.  La certezza illusoria di essere un Io deriva da questa fase. Per questo tale fase è così importante per capire anche la necessità del Simbolico, il significante e la mancanza. Il “terzo” si inserisce nel punto cieco e impedisce la con-fusione narcisistica.

Il Deleuze del “ritorno al Reale” (il registro lacaniano per indicare l’esperienza non significabile) vorrebbe chiamare in causa il “corpo frammentato” che, nonostante tutto, rimane latente nell’essere umano, soprattutto se lo si considera, come lo stesso Lacan faceva, un essere in fieri, problematico, sempre figlio delle esperienze.

In questo senso anche il confronto problematico tra Lacan e Merleau-Ponty (i due si confrontavano spesso) ci risulterà proficuo.

Saranno infatti gli stessi tentativi di Ponty di superare una fenomenologia della mera percezione a stimolare Lacan a riformulare il proprio “stadio dello specchio” individuando nello sguardo un “oggetto pulsionale” che “rende possibile” la percezione.

Infatti, è proprio al Leib (corpo vissuto, diverso dal Korper corpo oggetto) della fenomenologia a cui Deleuze si avvicina anche quando parla di utilizzo trascendentale della facoltà, nel suo ritorno a Hume.

Quanto ci sia di “proprio” nel corpo vissuto è da indagare.

Ma cos’è l’inconscio? (il concetto di “passato puro”)

Se ne è sentito molto parlare con Freud, ma cos’è esattamente l’inconscio? Conosciuto volgarmente come “sub-conscio” si utilizza il termine per indicare tutto ciò che psicologicamente non controlliamo. Ma che cosa in fondo controlliamo quando pensiamo? La vera “scoperta” è che non c’è un momento “chiaro e distinto” (alla Cartesio) in cui noi diciamo “io sono questa coscienza”, non ci ricordiamo quando abbiamo cominciato ad essere coscienti, così come non riusciamo a fermare il nostro pensare. Per questo la psicoanalisi indaga il nostro “stare nelle parole”, il nostro “parlare ciò da cui si è parlati” direbbe Lacan.

In verità siamo sempre inconscio, nel senso che non riusciamo a pensare ciò che ci pensa.

Il primo a mettere in questione le idee chiare e distinte di Cartesio non fu Freud, ma forse Leibniz, quando ci racconta della strana esperienza acustica nei pressi di una cascata: cogliamo solo inconsciamente ogni goccia d’acqua perché ciò che sentiamo è un rumore chiaro e confuso, piuttosto che distinto, e ciò che è distinto ci rimane oscuro.

Bergson chiama questo sfondo “inquieto” (inteso come chiaro-confuso e distinto-oscuro) del pensiero “durata”, o “passato puro”. Alla base della Memoria non c’è quindi un’idea chiara e distinta, ma un “immemoriale”. E’ ciò che, secondo Bergson, fa confondere continuamente la percezione con il ricordo, rendendo impossibile distinguere dove inizi esattamente l’una e dove l’altra. E’ anche ciò che rende inafferrabile l’istante, costituendo il paradosso del presente, come sdoppiato in un getto che si slancia da una parte nel passato e dall’altra nel futuro.

Per questo Deleuze si occupa così tanto della “differenza”, e che se vogliamo parlare correttamente di “ripetizione, ovvero di qualche cosa che rimane e che torna, occorre pensarla a partire dalla “differenza”.  Ed è per questo che non si può vedere in maniera diretta il Tempo in cui avviene l’immagine-movimento del cinema classico. Vediamo delle immagini scorrere secondo narrazioni ma non possiamo vedere ciò che le fa scorrere. Solo dopo puoi cercare un po’ di dare un resoconto di quello che hai visto, ma durante non puoi dire veramente quel movimento autonomo che ti si mostra davanti. In questo senso Jean Louis Schefer parlava del Cinema come di un Mostro che fa un’esperienza diretta di Tempo a noi inaccessibile.

Solo con il cinema cosidetto moderno dell’immagine-tempo possiamo vedere il Tempo direttamente, ma perché l’immagine si presenta ambigua, instabile, già caratterizzata da quell’incomponibilità che il montaggio classico mostrava indirettamente. In sintesi il Tempo è “inquietudine”, “paradosso” e l’instancabile lavoro della macchina Cinema, consapevole della relatività di ogni punto fisso,  non fa che parlarlo, esprimerlo. L’istante, che inafferrabile costituisce il nostro vivere, al Cinema è già dato (o meglio “durato”).  Per questo dialogare con il Cinema significa dialogare con noi, con quella parte di noi sfuggente, sempre sullo sfondo, eppure così “presente”.

 

 

“Ci hai mai fatto caso che quando sogni ti ci ritrovi in mezzo ma non ti ricordi mai l’inizio?” Inception, Cristopher Nolan.

Il concetto di immagine-movimento

Bergson non è solo il filosofo della “durata”, ma anche del concetto di “immagine-movimento”. E’ lui a scrivere che i movimenti della materia non sono così difficili da capire, sono già chiarissimi come immagini.  La tradizione filosofica si è sempre dovuta confrontare in maniera complicata con il movimento (Achille supererà la tartaruga?, il movimento è divisibile?, le idee sono immutabili ma permettono il divenire? etc etc).

Gli sviluppi della scienza non fanno che confermare l’intuizione bergsoniana per cui pensare in termini di immagini-movimento, anziché in termini di “sostanze” e staticità, ci consente di elaborare dei concetti al limite delle nostre capacità intellettuali, ma proprio per questo capaci di maneggiare con ciò che sfugge al nostro pensiero, il movimento continuo. (per questo il titolo Le Frontiere ci sembrava il più adeguato).  Siamo sempre fermi al buon vecchio Kant e ai suoi limiti trascendentali: è possibile conoscere la “cosa in sé” aldilà del “fenomeno”?

Con “immagine” noi intendiamo una Forma (Gestalt la chiamano i fenomenologi), un’organizzazione della percezione, può essere quindi anche un suono, o un odore.

La dinamica del sogno ci offre diversi spunti: in un sogno tutto cambia continuamente e si contraddice senza seguire la logica proprio perché a manifestarsi sono immagini, percezioni, ma senza un controllo vigile. Bergson ci invita semplicemente ad affrontare le cose così come ci appaiono, e a mettere in questione la coscienza umana, considerandola come una delle tante funzioni vitali sviluppabili da un essere vivente, e quindi meritevole di indagine filosofica al pari di qualunque altro fenomeno.

In altre parole, venendo a mancare la presunzione di poter fondare un principio primo, viene anche a mancare la fiducia nella coscienza come strumento base per una conoscenza assoluta. Una vera analisi filosofica conoscitiva (ontologica-gnoseologica) dovrà abbandonare qualunque fede assoluta e interrogare “l’infinito” (il quale non ha di certo bisogno di una coscienza umana consapevole per essere tale), anziché de-finirlo.

Il fascino del sogno è di letteralmente “fotografare” il divenire. Sembra proprio che nel sogno emerga una sorta di fotografo interiore che si mette a scattare delle pose del divenire percettivo (come tale in realtà sempre sfuggente). Ma come mai compare questo fotografo? Quali sono le ragioni della sua frenetica attività? Che non sia proprio quella di compensare le deficienze della nostra vita cosciente, troppo concentrata sul “qui e ora”?

Foto: una scena di “Soul”, film animazione della Disney Pixar 

Il Cinema secondo “Le Frontiere”

Bergson e Deleuze per interrogare il cinema

Così come in tanti di fronte a un’opera musicale o pittorica si sono chiesti cosa sia la musica o la pittura, anche di fronte a un film potremmo chiederci cosa sia l’arte cinematografica. Nella nostra epoca, dominata da schermi con immagini di ogni tipo, la domanda diventa ancora più incalzante.

Oggi, che possiamo vedere film ovunque e non per forza in una sala (anche se la vividezza dell’esperienza viene meno), e che ogni immagine o video si può tagliare, unire ad altre, manipolare etc…il lavoro concettuale sul cinema compiuto da Deleuze negli anni 80 ci è ancora più d’aiuto. (non sia mai che la bulimia di immagini arrivi a profetizzare davvero la fine anche del cinema).   Aldilà del supporto fisico su cui scorre o di ricostruzioni astratte a posteriori, il cinema altro non è che “concettualizzazione della durata”. Riprendendo Bergson, filosofo della “durata”, Deleuze si rende conto che a essere tematizzato dal cinema è proprio quello scorrere inafferrabile che nella nostra vita quotidiana è sempre costretto a un “punto di vista” (il nostro ancoraggio fisico). Se secondo Bergson (ricordiamo anche i suoi dialoghi con la relatività di Einstein) la “durata” è l’impossibilità di ricostruire il movimento da dei punti fissi di traslazione, ebbene in ogni film che si rispetti il punto fisso viene proprio a mancare. Non è come a teatro in cui ci sono degli attori che agiscono e interpretano, l’azione (il movimento) è per così mossa da sé medesima.

Riprendendo il primo capitolo di Materia e memoria di Bergson Deleuze scrive:

  1. vi sono immagini istantanee, sezioni immobili del movimento
  2. vi sono poi immagini-movimento, sezioni mobili della durata
  3. vi sono infine immagini-tempo, cioè immagini-durata aldilà del movimento stesso

Da qui i titoli dei due volumi sul cinema, scritti nel 1983 e 1985: “L’immagine-movimento” e “L’immagine-tempo”, dove Deleuze compila un’inventario delle immagini-movimento e delle immagini-tempo osservate nel cinema dalla sua nascita fino agli anni 80 del Novecento.

In foto la celebrazione Google di Shirley Temple, icona hollywoodiana.