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Categoria “Le Frontiere” | Blog

L’uomo pipistrello e il corpo origine delle utopie

Ricerca della semplicità e ritorno a un “vero” Batman, fisico, sentito, sembrano essere i principi guida del nuovo film dedicato all’iconico supereroe.

Se la prima versione del “fantasista” Burton sembrava vocata a irriverenti giochi di immagine, complici delle danze giocose del Joker-Nicholson, e la rivisitazione di Nolan un tentativo di cogliere nell’universo narrativo una profondità concettuale, quest’ultimo sembra il meno ambizioso, il più sincero tentativo da parte del cinema di fare Batman: non più competere con il fumetto o con filosofie letterarie, ma portare davvero Batman al cinema. C’è da dire che Burton fece già un piccolo capolavoro, trasformando il gotico fumetto in un sogno ad occhi aperti. Nolan d’altra parte è riuscito a penetrare nella profondità dell’universo narrativo di Gotham, dimostrandoci che in fondo uomini pipistrelli, pinguini e clown, non sono tanto distanti dal nostro mondo reale.

Insomma, siamo ancora sulla motocicletta di Catwoman (Anne Hathaway) a guardare avanti consapevoli del passato,  come il pipistrello dell’iconico logo scuro, i cui occhi fanno tutt’uno con le ali. Sembra questa la cifra simbolica dell’universo Batman: importanza del passato e desiderio di libertà e futuro. Batman è tutt’altro che una storia già vista/scritta.

Il nuovo Batman sceglie di giocare con l’elemento “ombra”, non più trattandolo come elemento scenografico o simbolo narrativo/concettuale, ma presentandocela come protagonista. Nulla di più cinematografico.

E’ cosi che vediamo davvero il vestito di Batman, l’ombra. E non è un caso che sia proprio questo film il più concentrato sulla Gotham mediatica (video messaggi, canocchiali, lenti a contatto che registrano, schermi ovunque…). Siamo noi, nella nostra quotidianità.

Già Focault lo aveva previsto con il Panopticon. Ma Batman, con l’anatogista/complice Enigmista (prequel di Joker) sembra dirci: fatelo, svelate tutto, anzi lo vogliamo, così finalmente vedrete l’invisibile, il mio corpo! E’ proprio così che Focault definiva il corpo, quando lo descriveva come “origine delle utopie” e interno che per potersi esperire si fa esterno.

 

Deleuze e l’animazione di cui ha parlato poco

A distanza di quasi 40 anni dai volumi sul cinema di Deleuze e nel pieno dello sviluppo tecnologico dell’immagine è inevitabile chiederci: e il cinema d’animazione? E la CGI?

Deleuze cominciava L’immagine-movimento mettendo in luce come il cinema alla sua nascita fosse ancora immaturo e costretto a imitare la percezione naturale tramite un’inquadratura fissa dipendente dal movimento che documentava. Da qui deriverebbe anche il facile misunderstanding di Bergson, che nelle prime sperimentazioni cinematografiche vedeva un riproporsi di quel meccanismo del pensiero che vorrebbe dividere il movimento in step, invece che coglierlo nella sua “durata”.  Ma ben presto, acquisendo consapevolezza sul proprio potenziale, il cinema sarebbe diventato quel “creatore di eventi” (non più reporter) capace attraverso il montaggio e il movimento nelle immagini di fondare una propria realtà. E’ qui che si inserisce Deleuze e il suo rovesciamento di Platone (ma rovesciare non significa negare) volto a recuperare una concezione di immagine diversa da quella di “copia” o “imitazione”. (nella sezione Terra dell’immagine approfondiremo questi aspetti).

Da qui il recupero dell’immagine-movimento di Bergson e la concettualizzazione delle “immagini mobili di durata” del cinema. Ma Andrea Tagliapietra si chiede se Deleuze così concentrato nella “durata” e nel “differenziale” non fosse passato nel cinema per capire meglio l’animazione. Tagliapietra, a proposito del concentrarsi sul cinema, parla proprio di un “certificare una differenza ideologica rimossa”. Rimozione, lapsus, ci sembrano i termini giusti. Anzi, sembra proprio che Deleuze abbia voluto passare nel cinema per (pro)muovere l’animazione.

Ma entriamo nel merito di queste questioni. Se il cinema fa del fotogramma (registrazione su pellicola) la propria unità minima, l’animazione partendo dal “tratto”, sembra partire da un “differenziale” e proporci un nuovo paradigma da esplorare. Da qui l’urgenza per Tagliapietra di scrivere un libro (dichiarato sin dalla prefazione non esaustivo) dedicato al cinema d’animazione.

Per questo ci sentiamo di dire cinema che muove l’animazione, il “differenziale” cosa altro non è se non “durata”?

Il punto cieco alla base dell’Immaginario

Anche chi non si occupa di filosofia e psicoanalisi avrà di sicuro sentito parlare dello “stadio dello specchio”.

Lacan, reduce dallo studio di Merleau-Ponty e dai seminari di Kojéve su Hegel, propose una teoria ancora oggi centrale per molte questioni, in grado di spiegare il processo di strutturazione della propria identità da parte del bambino. L’io, infatti, aldilà dell’astrazione con cui per comodità lo definiamo, è tutt’altro che “identico a sé” e fisso. Ma già tutta la filosofia post cartesiana aveva cercato di insinuare questo presupposto.

L’aspetto interessante di questo “stadio dello specchio” è il ruolo dell’alterità (che diverrà poi centrale in tutto il discorso lacaniano). Il bambino per fuggire all’angoscia del proprio essere frammentato e riconoscere la propria immagine ha bisogno dell’alienazione offerta dallo specchio.  La certezza illusoria di essere un Io deriva da questa fase. Per questo tale fase è così importante per capire anche la necessità del Simbolico, il significante e la mancanza. Il “terzo” si inserisce nel punto cieco e impedisce la con-fusione narcisistica.

Il Deleuze del “ritorno al Reale” (il registro lacaniano per indicare l’esperienza non significabile) vorrebbe chiamare in causa il “corpo frammentato” che, nonostante tutto, rimane latente nell’essere umano, soprattutto se lo si considera, come lo stesso Lacan faceva, un essere in fieri, problematico, sempre figlio delle esperienze.

In questo senso anche il confronto problematico tra Lacan e Merleau-Ponty (i due si confrontavano spesso) ci risulterà proficuo.

Saranno infatti gli stessi tentativi di Ponty di superare una fenomenologia della mera percezione a stimolare Lacan a riformulare il proprio “stadio dello specchio” individuando nello sguardo un “oggetto pulsionale” che “rende possibile” la percezione.

Infatti, è proprio al Leib (corpo vissuto, diverso dal Korper corpo oggetto) della fenomenologia a cui Deleuze si avvicina anche quando parla di utilizzo trascendentale della facoltà, nel suo ritorno a Hume.

Quanto ci sia di “proprio” nel corpo vissuto è da indagare.

Si va in ob-scena, basta cinema! Carmelo Bene.

Per quanto il famoso attore nostrano si senta molto in sintonia con Gilles Deleuze ed Enrico Ghezzi, più di chiunque altro egli si scaglia contro il cinema, e non allo stesso modo con cui si scaglia con un certo teatro, bensì in maniera ancora più radicale, come se quella “macchina” di immagini-movimento fosse la sua nemesi.

Noi di “Le frontiere” lo seguiamo. Così come Deleuze e Ghezzi non si esimevano dal trattenere con lui uno scambio, anzi.

 

Trovate una raccolta degli scambi Deleuze-Bene in Sovrapposizioni, pubblicato dagli autori stessi nel 1978, la cui versione più aggiornata in Italia la trovate edita da Quodlibet.

Blob, un cine(ma)ncato

“L’arte è una bugia che realizza la verità” – Pablo Picasso

Blob nasce nel 1989, dalle menti geniali dei critici Enrico Ghezzi e Marco Giusti. Erano gli anni del boom televisivo (doveva ancora arrivare internet) e il cinema si accingeva a nuove fasi. Il fermento è molto. L’intuizione, sviluppata anche grazie alle influenze deleuziane (i suoi due libri sul cinema sono dell’83 e dell’85 e a fine anni 80 si è già diffusa tra i critici cinematografici, stimolandoli a nuovi punti di vista sull’immagine-movimento) è di giocare con quella nemesi del cinema che sembra essere la televisione.

Pasolini denunciava come questa diventasse un vero e proprio ingombro in casa, capace di sostituire le relazioni umane, Fellini lottava contro la pubblicità che bloccava il continuum del film, chi per ragioni sociali, chi per altri artistiche, ma tutti in un modo o nell’altro esprimevano preoccupazione di fronte a questo nuovo mezzo prepotente e invasivo. Deleuze lo rileva chiaramente: con gli effetti speciali fini a sè stessi e la televisione, si tradisce il cinema, che si fonda sulla “durata”, non sulla presentificazione.

Frontale con il presente

La presentificazione giustifica l’assimilazione inconsapevole delle immagini, e il rischio di bersi qualsiasi chiave di lettura ci venga proposta sopra alle immagini. Come se davvero le immagini avessero bisogno di una “messa in onda”, come se fosse più importante far vedere E.T. su italia1 il Mercoledi 11 sera, invece che E.T. stesso.   Blob decostruisce e smaschera questa ingenua, ma subdola, tecnica della tv. Attraverso un montaggio spericolato, che ogni tanto sembra logico, in altri momenti taglia sequenze senza motivo, come a suggerire che è il flusso televisivo a non avere senso, ci mostra finalmente le immagini per quel che sono, ci mette letteralmente di fronte ad esse, senza più mediazioni. Nel vero senso della parola; “media” deriva proprio da “mediazione”, in quanto  i media si propongono come dei mediatori di realtà.

Ghezzi ci tiene a sottolineare come l’immagine in realtà non ci appartenga, pure quando pensiamo di dominarla.   Le immagini-movimento sfuggono all’interpretazione di qualcuno, al pensiero logico-rappresentativo. Da qui l’intuizione deleuziana di Ghezzi: trasformare la presentificazione dell’immagine della televisione in un’immagine-durata che gioca con il non-detto della tv: l’impossibilità di afferrare l’istante. Le immagini nei media sono date per scontate ma proprio per questo se tolte dal montaggio, dalla scaletta, da chi vuole appunto fermarle, ra-ppresentarle, rivelano le proprie potenzialità, il proprio mondo pieno di visti e non visti.   “Le connessioni tra le immagini sono infinite, prendete un’immagine rigorosissima di Bresson e poi uno spezzone di varietà televisvo e per chissà quale alchimia un giorno trovano un legame” racconta Ghezzi durante una sua lezione a dei giovani studenti di cinema.

In sintesi lo straordinario risultato di Blob è l’incredibile spazio di respiro che offre nel semplice mostrare un susseguirsi di immagini e sequenze, in quanto lascia immaginare qualsiasi connessione possibile allo spettatore,  liberandolo così dal giogo di una postura narrativo/visiva artificiosa e mistificante.

Il cinema secondo Enrico Ghezzi

“Paura e desiderio, cose (mai) viste” è il titolo di una raccolta di saggi cinematografici a cura del critico Enrico Ghezzi (fondatore di Fuori orario, cose (mai) viste e Blob).  Un semplice titolo a cui possiamo associare, con desiderio e paura di banalità, il primo film di Kubrick (Paura e desiderio, 1953), per ricordare l’elementare moto dell’inconscio e dell’immaginazione: il mantra freudiano “ogni paura è un desiderio”.

Eh si, perché a proposito di banalità, a sovvertire la logica e i conti che tornano, è proprio l’irriducibile inconscio. E lo sa bene Deleuze che vuole introdurre il movimento nel pensiero, senza cadere nell’astrazione come Hegel, ma fondando il pensiero di Differenza e ripetizione.

Ed è qui che arriva l’irriducibile cinema: paura e desiderio di un’immagine inafferrabile. Vogliamo vederla, ma in fondo sappiamo che non la conosceremo mai, che il segreto del suo movimento/tempo è a noi inaccessibile, che come ha detto Bonaga a Venezia78 “ci sottrae tempo, perché durante non hai tempo di vederlo”.

Caparezza, Fellini, inconscio, o Della scelta

Caparezza, Fellini, inconscio, o Della scelta

(cosa esplora “Fellini e l’ombra” di Catherine McGilvray ora al cinema)

Il documentario “Fellini e l’ombra” ci permette di riprende in mano e approfondire alcuni aspetti di Federico Fellini già accennati

“Tendere l’orecchio e il cuore a qualcosa che è quasi dimenticato e che non vorrei aver dimenticato” racconta la voce di Fellini. Ecco, ritroviamo già in questa frase la cifra del cinema di Fellini: la purezza dei personaggi di La strada o di Cabiria, la difficoltà di amare del Casanova, l’impossibile bellezza di  Sylvia, de La dolce vita, lo strano rapporto con la memoria in Amarcord e la crisi del regista di Otto 1/2. 

“I tuoi spiriti dicono sei libero, ma devi saper scegliere” dicono al protagonista di Otto 1/2. La “scelta” sembra ossessionare continuamente Fellini, anche le sue ultime due opere incompiute, il Mastorna e Tulum esasperano ancora di più la difficoltà “concludere”, che troviamo in ogni suo lavoro. Tanto è vero che scrive al produttore Dino: ” questa storia mi sembra una serie di entrate in cui non riesco a entrare”.

Come scegliere? Scegliere significa sciogliere un dubbio, de-cidere (tagliare), dare un significato. Caparezza nel suo ultimo disco dice di ispirarsi al Mastorna e al Guido sopra citati. Nel brano La scelta racconta la storia di due personaggi, che compiono scelte opposte, ma entrambe valide in quanto meditate e accettate. In fondo il momento della scelta è solo un’illusione.”Saresti capace di scegliere una cosa sola e farla diventare la tua ragione di vita?” chiede Guido a Claudia. Ebbene la cosa è in realtà impossibile.

Quando scegliamo infatti escludiamo e paradossalmente impediamo il presentarsi del dubbio (infatti lo sciogliamo) e quindi impediamo il presentarsi della necessità della scelta che però ci ha portato a compierla! Bel paradosso, ma è così che si costituisce il Tempo secondo Bergson e Deleuze. In Differenza e ripetizione lo scrive chiaramente: “il presente costituisce il tempo, ma è il passato puro a garantire il passare del presente”.

Ed è lo stesso Deleuze, nel capitolo sulle immagini-tempo cristallo, a esprimersi come farà Fellini nella lettera a Dino: “Il problema non è più sapere ciò che esce, e come, dal cristallo, ma al contrario, come entrarvi. Si riconosce il metodo che via via apparterrà a Fellini”.  E si perché è un “cominciamento”, “quello che si vede nel cristallo è lo zampillio della vita, il tempo nel proprio sdoppiamento”, e in Fellini assistiamo a germi di cristallo. “Il presente che passa e va verso la morte, il passato che si conserva e trattiene il germe di vita, non cessano d’interferire, di intersecarsi”

“Essere” Vasco Rossi (“che si dice del differente”)

“Pensare la ripetizione come lo Stesso che si dice del differente” Gilles Deleuze

“Come puoi dirmi di non fingere se la scelta di fingere è un bisogno reale, se togli l’Arte dal mio mondo è solo un posto banale!” Eyes wide shut, Caparezza

“Siamo qui, a nascondere quello che sei dentro quello che hai” Vasco Rossi 

Volgare, “cazzone” sopravvalutato, fenomeno di massa passeggero, “pesante”, superficiale…nel corso della sua lunga carriera (40 anni, 18 album, 191 canzoni, e più di 800 concerti), è cambiato molto e si è visto affibbiare così tante etichette, che alcune addirittura si contraddicono a vicenda. Tipico dei fenomeni superficiali e con poca sostanza verrebbe da dire…ma approfondiamo meglio.

Senza considerare chi lo ignora o lo disprezza, e andando semplicemente tra i suoi variegati fan, notiamo come a volte non venga apprezzato per intero e nonostante ciò venga comunque amato e riconosciuto come insostituibile…c’è chi apprezza maggiormente il Vasco irriverente degli anni 80 e si stufa di quello cupo/riflessivo degli anni 2000, chi considera solo quello romantico, chi quello politico e via così…ma a ben guardare due son le cifre stilistiche di Vasco: la capacità di mantenersi i fan nonostanti cambiamenti e talvolta pure delusioni, e la capacità di stupire ed essere sempre un passo più avanti degli stessi desideri dei fan…cosa forse che coinvolge la maggior parte del suo fedele popolo.

Perché se diamo uno sguardo alla sua lunga carriera troviamo di tutto meno che un percorso lineare, e se troviamo delle linearità sono solo ricostruzioni a posteriori artificiose. E la cosa più interessante è che nonostante le differenze tra una fase e l’altra possiamo trovare un continuum indivisibile. Ma vediamo meglio di cosa stiamo parlando:

Vasco comincia negli anni 70 con canzoni come “faccio il militare”, “Jenny è pazza”, “Colpa d’Alfredo “, Albachiara”. Canzoni che fanno rumore, quasi “parlate”, sfoghi, con volgarità che scandalizzano certi moralismi dell’epoca, ma che poi diventeranno quasi leggere in confronto a volgarità ben maggiori che arriveranno in futuro. Già qui notiamo come il fenomeno Vasco sia avanti rispetto ai tempi, ma non per lanciare nuove mode (era quasi sconosciuto all’epoca) e farsi “traghettatore”, semplicemente per un’aderenza a se stesso, ai propri di tempi.

Ma è proprio “Siamo solo noi” negli anni 80 a lanciarlo verso il successo, una canzone che parla di “sconnessione”, che “vuole solo vomitare”. Ma ancora una volta la fraintendiamo se pensiamo a una canzone che vuole reagire e contrapporsi e non ne cogliamo il flusso: vuole solo vomitare alle orecchie di chi vuol sentire…e parlare “le parole”, è una canzone muta, come “Jenny è pazza, non vuol più sentire, non sente le voci che il vento le porta…” Per questo Vasco dice molto bene quando definisce la”Zitti e buoni” dei Maneskin, la loro “siamo solo noi”. “Parla, la gente non sa di che cazzo parla, siamo fuori di testa, ma diversi da loro”.

Il successo arriva inaspettato perché come dice spesso Vasco, pensava di parlare solo a se stesso proiettandosi in quel “noi”, è il riconoscersi di molti in quell’indifferenziato a generare il “noi”. Ognuno ci mette del proprio in quel “siamo solo noi”. A unire è l’incertezza, la difficoltà a riconoscersi in un’identità.

Ed è qui che arriva il primo grande passo “falso” di Vasco: “voglio una vita spericolata, come quelle dei film”. Spiazza tutti, arriva ultimo a Sanremo e poi primo nelle radio e nei dischi, ma soprattutto riazzera tutto quanto detto prima, ora vuole essere “unico”, non più quel “noi” stanco e indifferenziato.

Gli anni 80 e 90 sono vivaci ma al contempo inquieti, Vasco sente questi contrasti nell’aria e compone canzoni come “C’è chi dice no” e “Gli spari sopra”.  Ma ancora una volta, registrando le atmosfere di un’epoca trova un pretesto per continuare il proprio di discorso, parallelo a quello delle epoche in cui vive. In fondo il paradosso è questo, noi siamo parte del mondo e al contempo fuori di esso, dis-connessi, siamo un “esser-ci” del mondo, direbbe Heidegger, “gettato”.

Arrivano gli anni 2000, le contraddizioni esplodono, si affaccia un nuovo millennio. “Stupido hotel”: Cielo senza nuvole… Un amore utile… Sempre alla ricerca… Dov’è, fin là… Dov’è, questa felicità! Sono anni difficili per Vasco, quelli in cui muore l’amico Riva e si affaccia la depressione…

“Siamo soli”, Buoni o cattivi”, “Anymore”, “Un senso”, “Senorita”…

Arrivano poi gli anni 10 con “Vivere o niente” ed “Eh già, io sono ancora qua”. Nel 2012 rischia proprio la vita a causa di un batterio nel miocardio e ne esce rinato.

Sono questi anni di profonda meditazione, i più cupi, riflessivi e al contempo quelli in cui la sua energia si manifesta maggiormente.

Infine nel 2017, prima di partire per Los Angeles, affrontando la propria fobia per l’aereo, compone “Un mondo migliore”, una canzone che di nuovo stupisce e rilancia il proprio dis-corso. La rinascita non ha più bisogno della cupezza per parlare, è lei stessa a parlare, è una paradossale “rinascita in crisi” quella di “Un mondo migliore”. Si sbaglia a intenderla sempre come una rinascita da una crisi. Cogliendo la “differenza” insita nel suo discorso (direbbe Deleuze) è la rinascita in se stessa che parla: “sai essere liberi…costa soltanto qualche rimpianto…”.

Ha già capito che non si può giocare con il diavolo nel 2011 “al diavolo non si vende, si regala, eh già”, e ora scommette quello che gli è rimasto. Scommette il risultato della partita impossibile da giocare, bel triplo paradosso…

Comincia Modena Park, il concerto epocale prequel dei Vasco NonStop live. Il 2019 è l’anno della “Verità”, “non guarda i film già visti, non ama le pubblicità”.

Arriva poi come un fulmine a ciel sereno il 2020, con il coronavirus e i lockdown. Come giocare questa nuova partita? Con una canzone d’amore buttata via.

 

Immaginare l’inimmaginabile: la Fantascienza al Cinema

La fecondità del genere

Ci si concentra molto spesso sulla capacità della narrativa fantascientifica di prevedere o meno il futuro, o di come attraverso la propria libertà di manipolare spazi e tempi sappia intercettare cambiamenti sociali, tecnologici o culturali, prima che questi avvengano. E’ sempre molto interessante, perché ci permette di capire come la fantasia spesso ci aiuti a ragionare sul tempo presente e sulle nostre aspettative verso il futuro, forse ancora di più di altre opere, in quanto capace di muoversi più agevolmente tra diversi “mondi”: un autore può immaginare una storia ambientata nell’antico Egitto e al contempo in un lontano pianeta nel futuro.

L’immagine-tempo del cinema di Fantascienza

In tutto ciò però si trascura la potenzialità maggiore della fantascienza, la vera radice dei più grandi successi del “genere”: il rapporto con ciò che non riesce a immaginare. Pensiamoci bene: cosa accomuna 2001, Blade Runner, Dune (romanzo e film), Matrix, Arrival e simili se non l’audacia di mostrare spazi e tempi a noi inaccessibili, attraverso giochi di suggestioni letterarie o visive? Cos’è il dialogo interiore di Paul Atreides e la “Voce” delle Bene Gesserit se non un formulario poetico, a noi accessibile solo per via suggestiva? Cosa sono i personaggi “simbolici” di Matrix, capaci addirittura di ridefinirsi durante il film (l’agente Smith da nemico esterno a parte essenziale di Neo)? O le immagini di 2001, radicalmente lacunose e al contempo fluide?

Kubrick a proposito della sua gioventù come fotografo raccontava di come attraverso la fotografia andasse a mostrare quella capacità di guardarci insita nel quotidiano inosservato, quel penetrante sguardo insito nel punto cieco (Eyes wide shut). Pensiamo allo sguardo di Hal in 2001, o allo sguardo di Danny in Shining.  (a tal proposito ci sono diversi libri interessanti sul rapporto di Kubrick con l’invisibile)

La fantascienza capisce che i concetti limiti della nostra conoscenza (relatività spazio-temporale, linguaggio, rapporto corpo umano, animale-macchina) son tutti pretesti per impiegare l’immagine cinematografica nella sua capacità di mostrare l’invisibile, ovvero lo scorrere inafferrabile, la “durata” bergsoniana. Sta qui la stessa forza concettuale di Matrix, capace di farsi anche portavoce di quello nuovo sguardo necessario al nuovo paesaggio proposto dalla scienza e dal cinema: la realtà come flusso. La stessa consapevolezza e forza di volontà di Neo si dimostra inevitabile e necessaria secondo una logica immanente, perché aldilà del conflitto tra forze, nessun scopo uni-versale sembra prevalere.  Lo stesso quarto capitolo in questi giorni in sala, a distanza di 20 anni dalla trilogia, riesce ad essere fedele e al contempo innovativo, ribadendo tale flusso concettuale: addirittura senza fare troppi spoiler, vedremo delle macchine allearsi con gli umani, e i ruoli dei protagonisti ribaltarsi di nuovo (eletti, illuminati, nemici, amici etc…).

L’immagine-tempo del cinema contemporaneo 

L’intuizione filosofica di Matrix è una riproposizione di quanto Nietzsche aveva già suggerito: è la nostra “devozione” alla realtà a farcela assolutizzare. E Massimo Donà, nel suo recente Cinematocrazia, rileva molto bene come Matrix sembri ripercorrere molti passaggi filosofici cruciali: la caverna di Platone, il “cogito ergo sum” cartesiano…

In Matrix l’impianto filosofico, così come abbiamo detto per gli altri film di fantascienza, è comunque una scusa, per raccontare una storia di emancipazione, in parte anche autobiografica, essendo le registe trans gender. A tal proposito è interessante tutta la filmografia delle Wachowsky (Cloud Atlas, Jupiter, la serie Sense8, ma anche il primo Bound…): sembra che nel raccontare la “specularità” delle relazioni, l’accettazione della solitudine e la ricerca di forza d’animo in un mondo caotico, esse elaborino delle immagini capaci di giocare moltissimo con il “punto cieco” alla base di ogni immagine. Come se i generi “femminile” e “maschile” (e altri binomi) fossero troppo ristretti per mostrare la dinamica delle relazioni e delle personalità dei loro personaggi…essi sono piuttosto orizzonti di un limite, che non è il loro, ma di chi ha disegnato il mondo sopra di loro (il demiurgo del Truman Show di Peter Weir). Che poi siamo sempre noi a disegnarci il mondo e non ci sia nessuno sopra di noi (nessun potere con strani fini cari fan di Matrix complottisti) poco importa, perché anche “noi” e “loro” è un binomio limitato. E’ semmai un “loro” sartriano, la consapevolezza che “l’inferno sono gli altri”, qualsiasi sguardo “alienante” e oggettivante.

Se l’immagine-tempo della nouvelle vague e del neorealismo (cinema moderno), giocava con lo smarrimento del dopoguerra (personaggi smarriti in contesti anonimi), l’immagine-tempo di questo cinema fantascientifico gioca con la solitudine del nuovo millennio (personaggi ingabbiati e contesti alienanti).

Una scena di “Arrival”, film in cui una traduttrice è chiamata a tradurre una comunicazione extraterrestre che fonda il proprio linguaggio sul viaggio nel tempo

 

Ma cos’è l’inconscio? (il concetto di “passato puro”)

Se ne è sentito molto parlare con Freud, ma cos’è esattamente l’inconscio? Conosciuto volgarmente come “sub-conscio” si utilizza il termine per indicare tutto ciò che psicologicamente non controlliamo. Ma che cosa in fondo controlliamo quando pensiamo? La vera “scoperta” è che non c’è un momento “chiaro e distinto” (alla Cartesio) in cui noi diciamo “io sono questa coscienza”, non ci ricordiamo quando abbiamo cominciato ad essere coscienti, così come non riusciamo a fermare il nostro pensare. Per questo la psicoanalisi indaga il nostro “stare nelle parole”, il nostro “parlare ciò da cui si è parlati” direbbe Lacan.

In verità siamo sempre inconscio, nel senso che non riusciamo a pensare ciò che ci pensa.

Il primo a mettere in questione le idee chiare e distinte di Cartesio non fu Freud, ma forse Leibniz, quando ci racconta della strana esperienza acustica nei pressi di una cascata: cogliamo solo inconsciamente ogni goccia d’acqua perché ciò che sentiamo è un rumore chiaro e confuso, piuttosto che distinto, e ciò che è distinto ci rimane oscuro.

Bergson chiama questo sfondo “inquieto” (inteso come chiaro-confuso e distinto-oscuro) del pensiero “durata”, o “passato puro”. Alla base della Memoria non c’è quindi un’idea chiara e distinta, ma un “immemoriale”. E’ ciò che, secondo Bergson, fa confondere continuamente la percezione con il ricordo, rendendo impossibile distinguere dove inizi esattamente l’una e dove l’altra. E’ anche ciò che rende inafferrabile l’istante, costituendo il paradosso del presente, come sdoppiato in un getto che si slancia da una parte nel passato e dall’altra nel futuro.

Per questo Deleuze si occupa così tanto della “differenza”, e che se vogliamo parlare correttamente di “ripetizione, ovvero di qualche cosa che rimane e che torna, occorre pensarla a partire dalla “differenza”.  Ed è per questo che non si può vedere in maniera diretta il Tempo in cui avviene l’immagine-movimento del cinema classico. Vediamo delle immagini scorrere secondo narrazioni ma non possiamo vedere ciò che le fa scorrere. Solo dopo puoi cercare un po’ di dare un resoconto di quello che hai visto, ma durante non puoi dire veramente quel movimento autonomo che ti si mostra davanti. In questo senso Jean Louis Schefer parlava del Cinema come di un Mostro che fa un’esperienza diretta di Tempo a noi inaccessibile.

Solo con il cinema cosidetto moderno dell’immagine-tempo possiamo vedere il Tempo direttamente, ma perché l’immagine si presenta ambigua, instabile, già caratterizzata da quell’incomponibilità che il montaggio classico mostrava indirettamente. In sintesi il Tempo è “inquietudine”, “paradosso” e l’instancabile lavoro della macchina Cinema, consapevole della relatività di ogni punto fisso,  non fa che parlarlo, esprimerlo. L’istante, che inafferrabile costituisce il nostro vivere, al Cinema è già dato (o meglio “durato”).  Per questo dialogare con il Cinema significa dialogare con noi, con quella parte di noi sfuggente, sempre sullo sfondo, eppure così “presente”.

 

 

“Ci hai mai fatto caso che quando sogni ti ci ritrovi in mezzo ma non ti ricordi mai l’inizio?” Inception, Cristopher Nolan.