alianomovies

filmmaker

Le Frontiere

Il Cinema come non lo avete (mai) letto

Cos'è Le Frontiere?

"Le Frontiere" è un blog che riprende il confronto tra filosofia e cinema cominciato da Gilles Deleuze, sulla scia di Henri Bergson, negli anni 80.

IMMAGINE = MOVIMENTO

"Non c'è mobile che non si distingua dal movimento eseguito [...] tutte le immagini si confondono con le loro azioni e reazioni"

MATERIA FLUSSO

"Foto già scattata in tutti i suoi punti", identità assoluta dell'immagine e del movimento

MATERIE VIVENTI

Intervalli, scarti, tra azioni e reazioni. La percezione naturale è un "découpage".

FENOMENOLOGIA

Husserl scrisse "ogni coscienza è coscienza DI qualche cosa", Bergson aggiunge: "ogni coscienza E' qualcosa".

CINEMA

"La mobilità dei suoi centri permette di accostarsi al regime acentrato dell'immagine-movimento, o piano di materia" Gilles Deleuze

"I movimenti sono chiarissimi in quanto immagini e non c'è motivo di cercare nel movimento altro da quanto non vi si vede" Henri Bergson

Chi è l'autore?

Mi chiamo Marco (cognome Aliano, da cui alianomovies, e soprannome Aliot), sono sempre stato appassionato di cinema, nel 2013-15 ho frequentato due corsi (sceneggiatura e regia) alla scuola "Sentieri Selvaggi". Ho prodotto diversi lavori ma nel frattempo ho approfondito l'iinteresse per la filosofia. Mi sono laureato nel 2021 con una tesi sul cinema e la filosofia, da cui nasce "Le Frontiere".

Gilles Deleuze

Si potrebbe applicare al cinema la formula zen: esso è "la riserva visiva degli eventi nella loro precisione"

img

Io faccio, rifaccio e disfaccio i miei concetti a partire da un orizzonte mobile, da un centro sempre decentrato, da una periferia sempre spostata che li ripete e li differenzia

Gilles Deleuze

Ultime pubblicazioni

Sei anche tu un filosofo con molte domande o semplicemente un cinefilo curioso? Per collaborare a "Le Frontiere" invia una mail a : marcoalianofilmmaking@outlook.it

Cinematocrazia / Donà e le frontiere

Era da un po’ che alle “frontiere” volevamo trattare di questo libro. L’autore Massimo Donà, filosofo allievo di Severino, decide di parlare ancora di cinema (dopo il volume “Abitare la soglia”) e prendendo in considerazione la filosofia bergsoniana-deleuziana.

“C’è qualcosa in Deleuze che mi attrae proprio in ragione della distanza che mi separa da esso”, dichiara nelle prime pagine. Formatosi sui ben più complessi volumi di idealismo tedesco, Hegel e Severino, il filosofo ammette una difficoltà e uno stimolo inedito, e non tanto per una complessità concettuale, quanto per la diversa provenienza filosofica del filosofo francese. Insomma, distanza, vicinanza, non si capisce bene dove si trovi Massimo Donà, se non sempre su qualche “soglia”, parola che a lui piace spesso evocare.

E non è la prima volta che lo si sente parlare in questi termini, anche in rapporto al suo maestro ha spesso dichiarato di avere ereditato una profonda vocazione alla “radicalità” che lo porta a prendere altre strade in virtù dell’eredità stessa. La solita storia dell’allievo che supera il maestro, ma occorre entrare più nel merito del suo discorso per coglierne la portata.

E’ Deleuze stesso a segnalare come la filosofia “operi un taglio nuovo tra le cose, riunendo in uno stesso concetto cose lontane e allontanando cose vicine”, la speculazione filosofica si nutre di “radicalità”, di incontri/scontri tra concetti lontani costretti a rilanciare ulteriori concetti e assoluti. Insomma, già dichiarando il proprio “modus philosophandi”, Donà, quasi senza accorgersi, si interfaccia con l’immanenza deleuziana.

Donà, in compagnia del pensiero deleuziano, si interroga niente di meno che sullo statuto dell’arte cinematografica in relazione alla filosofia. Come se il senso ultimo della filosofia convergesse con la missione artistica del cinema. Deleuze scriveva che il filosofo opera per concetti su un piano di immanenza, mentre il regista per rapporti di tempo/durata, ma allora cosa significa pensare/vedere (therein)/sentire?

Il cinema per Donà sembra addirittura realizzare quella vocazione propria della filosofia ma sempre difficilmente “toccata” con mano, a causa dei limiti della logica, quella vocazione a dire la verità assoluta che come tale non potrà mai confondersi con le determinatezze, le sole con le quali abbiamo continuamente a che fare. Quella dissimulazione (o sospensione di giudizio, epoché) necessaria al coglimento dell’assoluto.

A tal proposito il filosofo cita il geniale critico deleuziano Enrico Ghezzi: “senza che nulla cambi nella vita reale”.

Giudizio è scelta tra determinatezze. Sospinti dal senso pratico (giustamente, qui non lo si vuol negare ovviamente) siamo convinti di avere il controllo assoluto sul senso della nostra vita. In questo senso confondiamo  continuamente la prassi con il theorein (contemplazione, filosofia). Ma attenzione, non si tratta di relativismo, la filosofia vuole arricchire la realtà, non sminuirla.

L’uomo pipistrello e il corpo origine delle utopie

Ricerca della semplicità e ritorno a un “vero” Batman, fisico, sentito, sembrano essere i principi guida del nuovo film dedicato all’iconico supereroe.

Se la prima versione del “fantasista” Burton sembrava vocata a un particolare colorismo gotico (niente nero, ma carnevale di grigio e nebbia), complici del piango-rido del Joker-Nicholson, e la rivisitazione di Nolan un appiattimento dell’immaginario in favore di una profondità concettuale capace di andare al cuore umano del mito, quest’ultimo sembra il meno ambizioso, il più sincero tentativo da parte del cinema di fare Batman.

Non più competere con il fumetto o con filosofie letterarie, ma fare davvero Batman al cinema. C’è da dire che Burton fece già un piccolo capolavoro, regalandoci una versione del fumetto quasi in grado di reggersi da sola.  Nolan d’altra parte è riuscito a farcelo sentire vero, non tanto per l’abbandono dello stile caricaturale\infantile, quanto per la profondità umana e concettuale. Siamo passati dalla fantasia notturna di Burton, , letteralmente “a occhi aperti” nella Gotham sempre sveglia, al “realismo impossibile”, del preciso e passionale (ai limiti dell’ossessivo) Nolan. Dal sognatore ad occhi aperti, allo sveglio in cerca di sogni. Nolan sembra uno che li ha perduti i sogni, o che non se li ricorda più da tanto si ossessiona con essi, come il personaggio di Di Caprio di Inception…

Insomma, siamo ancora sulla motocicletta di Catwoman (Anne Hathaway) a guardare avanti consapevoli del passato,  come il pipistrello dell’iconico logo scuro, i cui occhi fanno tutt’uno con le ali. Abbiamo i sogni dietro, davanti, dappertutto.  Sembra questa la cifra simbolica dell’universo Batman: passato ossessivo da ricercare e al contempo desiderio di libertà e futuro. Batman è tutt’altro che una storia già vista/scritta.

Il nuovo Batman sceglie di giocare con l’elemento “ombra”, non più trattandolo come elemento scenografico (ma sempre in luce) o simbolo narrativo/concettuale, ma presentandocela come protagonista. Nulla di più cinematografico.

E’ cosi che vediamo davvero il vestito di Batman, l’ombra. E non è un caso che sia proprio questo film il più concentrato sulla Gotham mediatica (video messaggi, canocchiali, lenti a contatto che registrano, schermi ovunque…). Siamo noi, nella nostra quotidianità.

Già Focault lo aveva previsto con il Panopticon. Ma Batman, con l’anatogista/complice Enigmista (prequel di Joker) sembra dirci: fatelo, svelate tutto, anzi lo vogliamo, così finalmente vedrete l’invisibile, il mio corpo! E’ proprio così che Focault definiva il corpo, quando lo descriveva come “origine delle utopie” e interno che per potersi esperire si fa esterno.

 

Deleuze e l’animazione di cui ha parlato poco

A distanza di quasi 40 anni dai volumi sul cinema di Deleuze e nel pieno dello sviluppo tecnologico dell’immagine è inevitabile chiederci: e il cinema d’animazione? E la CGI?

Deleuze cominciava L’immagine-movimento mettendo in luce come il cinema alla sua nascita fosse ancora immaturo e costretto a imitare la percezione naturale tramite un’inquadratura fissa dipendente dal movimento che documentava. Da qui deriverebbe anche il facile misunderstanding di Bergson, che nelle prime sperimentazioni cinematografiche vedeva un riproporsi di quel meccanismo del pensiero che vorrebbe dividere il movimento in step, invece che coglierlo nella sua “durata”.  Ma ben presto, acquisendo consapevolezza sul proprio potenziale, il cinema sarebbe diventato quel “creatore di eventi” (non più reporter) capace attraverso il montaggio e il movimento nelle immagini di fondare una propria realtà. E’ qui che si inserisce Deleuze e il suo rovesciamento di Platone (ma rovesciare non significa negare) volto a recuperare una concezione di immagine diversa da quella di “copia” o “imitazione”. (nella sezione Terra dell’immagine approfondiremo questi aspetti).

Da qui il recupero dell’immagine-movimento di Bergson e la concettualizzazione delle “immagini mobili di durata” del cinema. Ma Andrea Tagliapietra si chiede se Deleuze così concentrato nella “durata” e nel “differenziale” non fosse passato nel cinema per capire meglio l’animazione. Tagliapietra, a proposito del concentrarsi sul cinema, parla proprio di un “certificare una differenza ideologica rimossa”. Rimozione, lapsus, ci sembrano i termini giusti. Anzi, sembra proprio che Deleuze abbia voluto passare nel cinema per (pro)muovere l’animazione.

Ma entriamo nel merito di queste questioni. Se il cinema fa del fotogramma (registrazione su pellicola) la propria unità minima, l’animazione partendo dal “tratto”, sembra partire da un “differenziale” e proporci un nuovo paradigma da esplorare. Da qui l’urgenza per Tagliapietra di scrivere un libro (dichiarato sin dalla prefazione non esaustivo) dedicato al cinema d’animazione.

Per questo ci sentiamo di dire cinema che muove l’animazione, il “differenziale” cosa altro non è se non “durata”?