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Archivia Aprile 24, 2022

L’uomo pipistrello e il corpo origine delle utopie

Ricerca della semplicità e ritorno a un “vero” Batman, fisico, sentito, sembrano essere i principi guida del nuovo film dedicato all’iconico supereroe.

Se la prima versione del “fantasista” Burton sembrava vocata a irriverenti giochi di immagine, complici delle danze giocose del Joker-Nicholson, e la rivisitazione di Nolan un tentativo di cogliere nell’universo narrativo una profondità concettuale, quest’ultimo sembra il meno ambizioso, il più sincero tentativo da parte del cinema di fare Batman: non più competere con il fumetto o con filosofie letterarie, ma portare davvero Batman al cinema. C’è da dire che Burton fece già un piccolo capolavoro, trasformando il gotico fumetto in un sogno ad occhi aperti. Nolan d’altra parte è riuscito a penetrare nella profondità dell’universo narrativo di Gotham, dimostrandoci che in fondo uomini pipistrelli, pinguini e clown, non sono tanto distanti dal nostro mondo reale.

Insomma, siamo ancora sulla motocicletta di Catwoman (Anne Hathaway) a guardare avanti consapevoli del passato,  come il pipistrello dell’iconico logo scuro, i cui occhi fanno tutt’uno con le ali. Sembra questa la cifra simbolica dell’universo Batman: importanza del passato e desiderio di libertà e futuro. Batman è tutt’altro che una storia già vista/scritta.

Il nuovo Batman sceglie di giocare con l’elemento “ombra”, non più trattandolo come elemento scenografico o simbolo narrativo/concettuale, ma presentandocela come protagonista. Nulla di più cinematografico.

E’ cosi che vediamo davvero il vestito di Batman, l’ombra. E non è un caso che sia proprio questo film il più concentrato sulla Gotham mediatica (video messaggi, canocchiali, lenti a contatto che registrano, schermi ovunque…). Siamo noi, nella nostra quotidianità.

Già Focault lo aveva previsto con il Panopticon. Ma Batman, con l’anatogista/complice Enigmista (prequel di Joker) sembra dirci: fatelo, svelate tutto, anzi lo vogliamo, così finalmente vedrete l’invisibile, il mio corpo! E’ proprio così che Focault definiva il corpo, quando lo descriveva come “origine delle utopie” e interno che per potersi esperire si fa esterno.

 

Deleuze e l’animazione di cui ha parlato poco

A distanza di quasi 40 anni dai volumi sul cinema di Deleuze e nel pieno dello sviluppo tecnologico dell’immagine è inevitabile chiederci: e il cinema d’animazione? E la CGI?

Deleuze cominciava L’immagine-movimento mettendo in luce come il cinema alla sua nascita fosse ancora immaturo e costretto a imitare la percezione naturale tramite un’inquadratura fissa dipendente dal movimento che documentava. Da qui deriverebbe anche il facile misunderstanding di Bergson, che nelle prime sperimentazioni cinematografiche vedeva un riproporsi di quel meccanismo del pensiero che vorrebbe dividere il movimento in step, invece che coglierlo nella sua “durata”.  Ma ben presto, acquisendo consapevolezza sul proprio potenziale, il cinema sarebbe diventato quel “creatore di eventi” (non più reporter) capace attraverso il montaggio e il movimento nelle immagini di fondare una propria realtà. E’ qui che si inserisce Deleuze e il suo rovesciamento di Platone (ma rovesciare non significa negare) volto a recuperare una concezione di immagine diversa da quella di “copia” o “imitazione”. (nella sezione Terra dell’immagine approfondiremo questi aspetti).

Da qui il recupero dell’immagine-movimento di Bergson e la concettualizzazione delle “immagini mobili di durata” del cinema. Ma Andrea Tagliapietra si chiede se Deleuze così concentrato nella “durata” e nel “differenziale” non fosse passato nel cinema per capire meglio l’animazione. Tagliapietra, a proposito del concentrarsi sul cinema, parla proprio di un “certificare una differenza ideologica rimossa”. Rimozione, lapsus, ci sembrano i termini giusti. Anzi, sembra proprio che Deleuze abbia voluto passare nel cinema per (pro)muovere l’animazione.

Ma entriamo nel merito di queste questioni. Se il cinema fa del fotogramma (registrazione su pellicola) la propria unità minima, l’animazione partendo dal “tratto”, sembra partire da un “differenziale” e proporci un nuovo paradigma da esplorare. Da qui l’urgenza per Tagliapietra di scrivere un libro (dichiarato sin dalla prefazione non esaustivo) dedicato al cinema d’animazione.

Per questo ci sentiamo di dire cinema che muove l’animazione, il “differenziale” cosa altro non è se non “durata”?

Il punto cieco alla base dell’Immaginario

Anche chi non si occupa di filosofia e psicoanalisi avrà di sicuro sentito parlare dello “stadio dello specchio”.

Lacan, reduce dallo studio di Merleau-Ponty e dai seminari di Kojéve su Hegel, propose una teoria ancora oggi centrale per molte questioni, in grado di spiegare il processo di strutturazione della propria identità da parte del bambino. L’io, infatti, aldilà dell’astrazione con cui per comodità lo definiamo, è tutt’altro che “identico a sé” e fisso. Ma già tutta la filosofia post cartesiana aveva cercato di insinuare questo presupposto.

L’aspetto interessante di questo “stadio dello specchio” è il ruolo dell’alterità (che diverrà poi centrale in tutto il discorso lacaniano). Il bambino per fuggire all’angoscia del proprio essere frammentato e riconoscere la propria immagine ha bisogno dell’alienazione offerta dallo specchio.  La certezza illusoria di essere un Io deriva da questa fase. Per questo tale fase è così importante per capire anche la necessità del Simbolico, il significante e la mancanza. Il “terzo” si inserisce nel punto cieco e impedisce la con-fusione narcisistica.

Il Deleuze del “ritorno al Reale” (il registro lacaniano per indicare l’esperienza non significabile) vorrebbe chiamare in causa il “corpo frammentato” che, nonostante tutto, rimane latente nell’essere umano, soprattutto se lo si considera, come lo stesso Lacan faceva, un essere in fieri, problematico, sempre figlio delle esperienze.

In questo senso anche il confronto problematico tra Lacan e Merleau-Ponty (i due si confrontavano spesso) ci risulterà proficuo.

Saranno infatti gli stessi tentativi di Ponty di superare una fenomenologia della mera percezione a stimolare Lacan a riformulare il proprio “stadio dello specchio” individuando nello sguardo un “oggetto pulsionale” che “rende possibile” la percezione.

Infatti, è proprio al Leib (corpo vissuto, diverso dal Korper corpo oggetto) della fenomenologia a cui Deleuze si avvicina anche quando parla di utilizzo trascendentale della facoltà, nel suo ritorno a Hume.

Quanto ci sia di “proprio” nel corpo vissuto è da indagare.

Si va in ob-scena, basta cinema! Carmelo Bene.

Per quanto il famoso attore nostrano si senta molto in sintonia con Gilles Deleuze ed Enrico Ghezzi, più di chiunque altro egli si scaglia contro il cinema, e non allo stesso modo con cui si scaglia con un certo teatro, bensì in maniera ancora più radicale, come se quella “macchina” di immagini-movimento fosse la sua nemesi.

Noi di “Le frontiere” lo seguiamo. Così come Deleuze e Ghezzi non si esimevano dal trattenere con lui uno scambio, anzi.

 

Trovate una raccolta degli scambi Deleuze-Bene in Sovrapposizioni, pubblicato dagli autori stessi nel 1978, la cui versione più aggiornata in Italia la trovate edita da Quodlibet.